Si plusieurs commentateurs considèrent Le Clavier bien tempéré de Bach comme l’Ancien Testament et les 32 Sonates de Beethoven le Nouveau Testament du piano, on ne peut nier la place essentielle qu’occupe les 27 Études de Chopin (opus 10, opus 25 et ses Trois Nouvelles Études) dans la littérature pianistique. Comme ce sera le cas avec le scherzo, le nocturne ou même le prélude, Chopin transforme un genre aux repères bien ancrés en une somme colossale considérée, aujourd’hui encore, comme un passage obligé pour tout jeune pianiste qui cherche à maîtriser les écueils techniques et tout interprète sérieux qui souhaite travailler d’un même souffle langages pianistique et poétique.
Les Études de Chopin font irrévocablement basculer la technique du piano dans l’ère moderne. Les compositeurs du XVIIIe et même du début du XIXe siècle dédiaient essentiellement à l’instrument des traits de gammes ou d’arpèges, évitaient toute utilisation du pouce sur les touches noires, privilégiaient une écriture regroupée pour les cinq doigts et rejetaient presque systématiquement les sauts de plus d’une octave. Néanmoins, au fil des ans, les possibilités mécaniques de l’instrument s’étaient déployées (puissance accrue, arrivée du double échappement) et l’instrument était prêt à prendre sa place de « roi des instruments ».
Particulièrement perspicace face aux possibilités renouvelées de l’instrument, Chopin a choisi de se concentrer sur ses forces, saisissant qu’il faudrait adapter la technique au nouvel instrument et non le contraire. « Et quelle qu’ait été la rigueur réfléchie des “exercices” dont il s’était imposé l’obligation et qui ont donné naissance aux deux cahiers d’Études (les premières d’entre elles ayant au reste vu le jour sous cette domination résolument utilitaire), il faut admettre qu’une immortelle collection de chef-d’œuvres consacrés à l’ennoblissement poétique de la virtuosité instrumentale n’aurait pas été conçue, la main de Chopin n’eût-elle pas été celle dont la nature lui avait fait le royal présent », explique Alfred Cortot dans Aspects de Chopin. Cette main, dont le moulage émeut quand on le contemple, avait nombre de particularités étonnantes, dont une grande agilité qui avait porté un contemporain de Chopin à s’exclamer : « Mais il a des mains de serpent ! »
Résumer les Études à une série de prouesses techniques à maîtriser ou à une nouvelle technique pianistique à s’approprier serait mal saisir l’essence même du cycle. Pour Chopin, la musique demeure un langage, capable de tout exprimer : pensées, sentiments, sensations. Plutôt que de traiter le piano comme un instrument de percussion, il lui octroie le rôle de confident, transforme sa mécanique en chant. « Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée », précise Carl Mikuli dans Chopin vu par ses élèves de Jean-Jacques Eigeldinger. « Caressez la touche, ne la heurtez jamais ! » disait d’ailleurs Chopin. « De quelle souplesse caressante, de quelle agilité miraculeuse, ces doigts nettement détachés à leur base et dotés d’une manifeste indépendance individuelle ne se sont-ils pas témoignés dans leurs instinctifs recours aux enchantements de cette virtuosité ravissante et profuse dont ils paraient les élans d’une inspiration aussi prompte à les accueillir que l’est la branche inclinée au souffle du vent, des capricieux enroulement du chèvrefeuille et des volubilis. “Doigts de velours” aimait à dire George Sand… », poursuit Cortot.
Si chaque Étude est ouvertement consacrée à la maîtrise de l’une ou l’autre des difficultés techniques qui peuvent handicaper la fluidité du jeu pianistique, Chopin réussit à y insuffler, avec une maestria extraordinaire, un sens musical qui transcende la difficulté pour élever l’exercice en une véritable œuvre d’art. Pour le compositeur, intellect et émotion ne font qu’un et tenter de les dissocier serait pure futilité. « Et le moyen mécanique ici, pour demeurer secondaire à l’intention créatrice qui l’ordonne et l’anime, ne se doit pas moins de prendre sa place, et d’importance, dans l’analyse des éléments constitutifs du génie de Chopin, qui n’a pas été seulement le plus musicien des pianistes, mais également – à mon gré du moins, et à ne s’en tenir qu’aux exemples dont son œuvre nous donne témoignage – le plus miraculeusement pianiste d’entre les musiciens », conclut Cortot.
La portée de ces études fut immédiate et le cycle s’avérera essentiel au développement du genre, comme en témoigneront les essais subséquents de Liszt, Schumann, Debussy, Rachmaninov, Debussy, ou, plus récemment, Ligeti. Nous présentons ici une analyse plus complète des Études opus 10. L’opus 25 et les Trois nouvelles études seront abordées dans le prochain numéro de La Muse.
Douze Études, opus 10
Dédiée à Liszt, cette première série d’études fut publiée en un seul volume en 1833, alors que Chopin était âgé de 23 ans (la composition de quatre de ces études remonterait néanmoins à 1829).
Dès l’Étude no 1, Chopin prend possession du clavier, les passages arpégés doublés d’une extension parfois extrême, les pivots et les regroupements de main rapides (main ouverte à main plus fermée) pouvant devenir redoutables de difficulté. (Horowitz lui-même affirmait que l’étude ne tombait pas bien sous sa main !) Basée sur une structure harmonique relativement simple, qui rappelle presque celle d’un choral de Bach – les audacieuses progressions harmoniques exceptées, véritables piliers de l’œuvre –, l’étude devient héroïque, portée par des vagues puissantes de sonorité.
Frederike Streicher, élève de Chopin, mentionne dans Chopin vu à travers ses élèves : « Chopin me recommanda de la travailler très lentement, le matin. “Cette étude vous fera du bien, dit-il. Si vous l’étudiez comme je l’entends, cela élargit la main, et cela vous donne des gammes d’accords, comme les coups d’archet. Mais souvent malheureusement, au lieu d’apprendre tout cela, elle fait désapprendre.” Je sais bien que l’opinion est aujourd’hui encore largement répandue, selon laquelle on ne pourrait bien jouer cette étude qu’étant doué d’un très grande main. Or, tel n’était pas le cas de Chopin : la condition requise pour une bonne exécution réside dans la seule souplesse de la main. »
Dans l’Étude no 2, peut-être la plus ardue du cycle, Chopin confie aux doigts faibles de la main droite des chromatismes sinueux, alors que le pouce et l’index ponctuent le discours d’accords, soutenus par la main gauche. À l’origine, Chopin voulait que l’on joue la partie chromatique uniquement avec les quatrième et cinquième doigts, mais la plupart des pianistes qui s’y frottent privilégient l’utilisation des trois doigts. L’étude exige une très grande agilité de la main droite pour éviter les chevauchements des doigts. Il faut aussi réaliser que l’exécution de l’œuvre était tout de même plus aisée à réaliser sur un piano de l’époque de Chopin, au toucher plus léger et à la mécanique moins lourde. Il reste donc bien sûr fortement contre-indiqué de travailler cette étude sur de très longues périodes. Elle aurait peut-être servi d’inspiration à Rimski-Korsakov pour son célèbre Vol du bourdon.
Sous-titrée « Tristesse » par un éditeur séduit par son lyrisme, associée à nombre de films d’époque mettant en scène le personnage d’un Chopin particulièrement neurasthénique, l’Étude no 3 touche avant tout par son côté mélodique. Pour obtenir le son chantant dont rêvait Chopin dans cette « étude en expression » (selon Hans von Bülow, qui recommandait de la travailler en même temps que l’Étude opus 10 no 6), il faut néanmoins une grande indépendance des doigts de la main droite afin de calibrer adéquatement chant et accompagnement. Le passage en doubles sixtes en mouvement contraire, quelques lignes avant le retour du thème, demande patience et précision pour être maté. Chopin aurait affirmé que « de sa vie il n’avait jamais pu retrouver un aussi beau chant ». Un jour que son élève Gutmann jouait l’étude, le compositeur, élevant ses mains jointes, se serait écrié : « Ô, ma patrie. »
Parfois surnommée « Le torrent », l’Étude no 4 en est une de vélocité pure. Les deux mains se répondent, se poursuivent sans jamais se rejoindre (sauf à la toute fin), en doubles-croches extrêmement rapides, un peu à la manière d’un prélude virtuose de Bach. Conçue pour être jouée attacca après l’étude précédente, elle balaie du revers de la main la nostalgie inhérente aux pages préalables et la transforme en furie.
L’Étude no 5, « sur les touches noires » (la main droite ne jouera qu’une seule touche blanche dans toute l’étude), se distingue par son atmosphère aérienne et scintillante. Soulignons au passage que l’utilisation de la gamme pentatonique a dû paraître relativement exotique aux oreilles des mélomanes à l’époque de sa création! Chopin lui portait (trop) peu de considération. Après une interprétation de l’œuvre par Clara Wieck à Paris, Chopin écrit à Julian Fontana le 25 avril 1839 : « Comment a-t-elle pu choisir, au lieu de quelque chose de plus important, cette étude qui la moins intéressante de toutes, sauf pour ceux qui ignorent qu’elle n’a été écrite que pour les touches noires? » Justement sévère pour l’une les études les plus irrésistibles aujourd’hui.
Presque un nocturne, profondément élégiaque, l’Étude no 6 superpose une longue mélodie à un contrepoint ensorcelant en voix médiane, « tel une respiration humaine ou une douce douleur lancinante… qui enveloppe constamment la mélodie comme une aura » (E. Robert Schmitz). Le temps y suspend son vol, plongeant interprète et auditeur dans un univers où les mots semblent superflus, où les émotions règnent en maître.
Véritable toccate, l’Étude no 7 s’attarde au problème technique de l’alternance des tierces et des sixtes dans la main droite, la note inférieure étant jouée en alternance par le pouce et l’index, pendant que la main gauche dessine un contre-chant spirituel et charmant, la musicalité de l’œuvre occultant entièrement les difficultés inhérentes. Comme le souligne James Huneker dans Chopin, The Man and his Music : « La beauté et le devoir ont-ils jamais été aussi unis par un double harnais? »
Deux idées en apparence dissemblables sont jointes également dans l’Étude no 8, l’une toute en fluidité étincelante (main droite), l’autre à la fois rythmique et lyrique (main gauche). Ruban qui flotte au vent avec légèreté, y disparaissant presque, l’étude s’achève dans la bravoure et l’effervescence.
Tumultueuse, haletante, particulièrement dramatique, l’Étude no 9 nous plonge dans un tout autre univers. Les coulés de la main droite semblent autant d’appels désespérés qui ne trouveront un apaisement que dans les toutes dernières mesures. Le phrasé doit être soigneusement travaillé pour que les silences deviennent simples respirations ponctuant le discours plutôt qu’idées musicales désincarnées. Une grande maîtrise de la pédale est également nécessaire pour que l’énoncé de chaque cellule reste clair et porteur de sens à chaque reprise.
Conçue elle aussi pour être couplée avec celle qui la précède (comme les deux dernières de ce premier cycle), l’Étude no 10 requiert une agilité et une souplesse exemplaires de la main, du poignet et de l’avant-bras si l’on ne veut pas que le chant (surtout à l’aigu) ne devienne crispé et que la page ne sombre sous ses exigences techniques. On y travaille tour à tour le chant au cinquième doigt, au pouce puis le chant au cinquième mais cette fois staccato. Chopin souhaitait qu’elle soit expression de douceur et de légèreté. Von Bülow quant à lui précise : « Celui qui peut jouer cette étude de manière parfaitement polie peut se féliciter d’avoir réussi à grimper le plus haut sommet du Parnasse des pianistes, puisqu’elle est peut-être la plus difficile de tout le groupe. Le répertoire entier de musique pour piano ne comprend aucune autre étude de perpetuum mobile si pleine de génie et de fantaisie que celle-ci, exception faite peut-être des Feux Follets de Liszt. »
Consacrée aux accords arpégés, l’Étude no 11 développe l’extension des deux mains, la souplesse du poignet et la projection par les cinquièmes doigts d’une mélodie ou d’un soutien fondamental. Ses harmonies éparpillées sur le clavier se fondant en un thème attractif posent des défis formidables au piano, alors que Chopin, une fois de plus, transcende une difficulté technique redoutable en page d’une grande musicalité.
L’Étude no 12, peut-être la plus connue de l’opus, la « Révolutionnaire », aurait été écrite à Stuttgart après que Chopin eût appris la reconquête de Varsovie par les troupes russes, « pénétré de douleur et criant son désespoir sur son piano » selon une célèbre page du carnet de notes du compositeur. Elle est le miroir de l’Étude no 8, la main gauche assumant cette fois les passages en doubles-croches et la main droite les motifs en accords, particulièrement rythmiques, « cri de révolte… animé d’une mystérieuse et terrible force » (Cortot). Elle termine cette première série d’études avec un déferlement de bravoure et de dynamisme.
Lucie Renaud
Bibliographie
Alfred CORTOT. Aspects de Chopin. Éditions Albin Michel, Paris, 1949. 324 pages.
Jean-Jacques EIGELDINGER. Chopin vu par ses élèves. Langages, Neuchatel, 1970. 158 pages.
James HUNEKER. Chopin : The Man and his Music. Dover, New York, 1966. 239 pages.
Victor LEDERER. Chopin: A Listener’s Guide to the Master of the Piano. Amadeus Press, Pompton Plains, 2006. 143 pages.