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Les Études de Chopin : un trésor inépuisable

5 mars 2010 dans analyse d'oeuvre, compositeur | Pas de commentaire

Si plusieurs commentateurs considèrent Le Clavier bien tempéré de Bach comme l’Ancien Testament et les 32 Sonates de Beethoven le Nouveau Testament du piano, on ne peut nier la place essentielle qu’occupe les 27 Études de Chopin (opus 10, opus 25 et ses Trois Nouvelles Études) dans la littérature pianistique. Comme ce sera le cas avec le scherzo, le nocturne ou même le prélude, Chopin transforme un genre aux repères bien ancrés en une somme colossale considérée, aujourd’hui encore, comme un passage obligé pour tout jeune pianiste qui cherche à maîtriser les écueils techniques et tout interprète sérieux qui souhaite travailler d’un même souffle langages pianistique et poétique.

Les Études de Chopin font irrévocablement basculer la technique du piano dans l’ère moderne. Les compositeurs du XVIIIe et même du début du XIXe siècle dédiaient essentiellement à l’instrument des traits de gammes ou d’arpèges, évitaient toute utilisation du pouce sur les touches noires, privilégiaient une écriture regroupée pour les cinq doigts et rejetaient presque systématiquement les sauts de plus d’une octave. Néanmoins, au fil des ans, les possibilités mécaniques de l’instrument s’étaient déployées (puissance accrue, arrivée du double échappement) et l’instrument était prêt à prendre sa place de « roi des instruments ».

Particulièrement perspicace face aux possibilités renouvelées de l’instrument, Chopin a choisi de se concentrer sur ses forces, saisissant qu’il faudrait adapter la technique au nouvel instrument et non le contraire. « Et quelle qu’ait été la rigueur réfléchie des “exercices” dont il s’était imposé l’obligation et qui ont donné naissance aux deux cahiers d’Études (les premières d’entre elles ayant au reste vu le jour sous cette domination résolument utilitaire), il faut admettre qu’une immortelle collection de chef-d’œuvres consacrés à l’ennoblissement poétique de la virtuosité instrumentale n’aurait pas été conçue, la main de Chopin n’eût-elle pas été celle dont la nature lui avait fait le royal présent », explique Alfred Cortot dans Aspects de Chopin. Cette main, dont le moulage émeut quand on le contemple, avait nombre de particularités étonnantes, dont une grande agilité qui avait porté un contemporain de Chopin à s’exclamer : « Mais il a des mains de serpent ! »

Résumer les Études à une série de prouesses techniques à maîtriser ou à une nouvelle technique pianistique à s’approprier serait mal saisir l’essence même du cycle. Pour Chopin, la musique demeure un langage, capable de tout exprimer : pensées, sentiments, sensations. Plutôt que de traiter le piano comme un instrument de percussion, il lui octroie le rôle de confident, transforme sa mécanique en chant. « Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée », précise Carl Mikuli dans Chopin vu par ses élèves de Jean-Jacques Eigeldinger. « Caressez la touche, ne la heurtez jamais ! » disait d’ailleurs Chopin. « De quelle souplesse caressante, de quelle agilité miraculeuse, ces doigts nettement détachés à leur base et dotés d’une manifeste indépendance individuelle ne se sont-ils pas témoignés dans leurs instinctifs recours aux enchantements de cette virtuosité ravissante et profuse dont ils paraient les élans d’une inspiration aussi prompte à les accueillir que l’est la branche inclinée au souffle du vent, des capricieux enroulement du chèvrefeuille et des volubilis. “Doigts de velours” aimait à dire George Sand… », poursuit Cortot.

Si chaque Étude est ouvertement consacrée à la maîtrise de l’une ou l’autre des difficultés techniques qui peuvent handicaper la fluidité du jeu pianistique, Chopin réussit à y insuffler, avec une maestria extraordinaire, un sens musical qui transcende la difficulté pour élever l’exercice en une véritable œuvre d’art. Pour le compositeur, intellect et émotion ne font qu’un et tenter de les dissocier serait pure futilité. « Et le moyen mécanique ici, pour demeurer secondaire à l’intention créatrice qui l’ordonne et l’anime, ne se doit pas moins de prendre sa place, et d’importance, dans l’analyse des éléments constitutifs du génie de Chopin, qui n’a pas été seulement le plus musicien des pianistes, mais également – à mon gré du moins, et à ne s’en tenir qu’aux exemples dont son œuvre nous donne témoignage – le plus miraculeusement pianiste d’entre les musiciens », conclut Cortot.

La portée de ces études fut immédiate et le cycle s’avérera essentiel au développement du genre, comme en témoigneront les essais subséquents de Liszt, Schumann, Debussy, Rachmaninov, Debussy, ou, plus récemment, Ligeti. Nous présentons ici une analyse plus complète des Études opus 10. L’opus 25 et les Trois nouvelles études seront abordées dans le prochain numéro de La Muse.

Douze Études, opus 10

Dédiée à Liszt, cette première série d’études fut publiée en un seul volume en 1833, alors que Chopin était âgé de 23 ans (la composition de quatre de ces études remonterait néanmoins à 1829).

Dès l’Étude no 1, Chopin prend possession du clavier, les passages arpégés doublés d’une extension parfois extrême, les pivots et les regroupements de main rapides (main ouverte à main plus fermée) pouvant devenir redoutables de difficulté. (Horowitz lui-même affirmait que l’étude ne tombait pas bien sous sa main !) Basée sur une structure harmonique relativement simple, qui rappelle presque celle d’un choral de Bach – les audacieuses progressions harmoniques exceptées, véritables piliers de l’œuvre –, l’étude devient héroïque, portée par des vagues puissantes de sonorité.

Frederike Streicher, élève de Chopin, mentionne dans Chopin vu à travers ses élèves : « Chopin me recommanda de la travailler très lentement, le matin. “Cette étude vous fera du bien, dit-il. Si vous l’étudiez comme je l’entends, cela élargit la main, et cela vous donne des gammes d’accords, comme les coups d’archet. Mais souvent malheureusement, au lieu d’apprendre tout cela, elle fait désapprendre.” Je sais bien que l’opinion est aujourd’hui encore largement répandue, selon laquelle on ne pourrait bien jouer cette étude qu’étant doué d’un très grande main. Or, tel n’était pas le cas de Chopin : la condition requise pour une bonne exécution réside dans la seule souplesse de la main. »

Dans l’Étude no 2, peut-être la plus ardue du cycle, Chopin confie aux doigts faibles de la main droite des chromatismes sinueux, alors que le pouce et l’index ponctuent le discours d’accords, soutenus par la main gauche. À l’origine, Chopin voulait que l’on joue la partie chromatique uniquement avec les quatrième et cinquième doigts, mais la plupart des pianistes qui s’y frottent privilégient l’utilisation des trois doigts. L’étude exige une très grande agilité de la main droite pour éviter les chevauchements des doigts. Il faut aussi réaliser que l’exécution de l’œuvre était tout de même plus aisée à réaliser sur un piano de l’époque de Chopin, au toucher plus léger et à la mécanique moins lourde. Il reste donc bien sûr fortement contre-indiqué de travailler cette étude sur de très longues périodes. Elle aurait peut-être servi d’inspiration à Rimski-Korsakov pour son célèbre Vol du bourdon.

Sous-titrée « Tristesse » par un éditeur séduit par son lyrisme, associée à nombre de films d’époque mettant en scène le personnage d’un Chopin particulièrement neurasthénique, l’Étude no 3 touche avant tout par son côté mélodique. Pour obtenir le son chantant dont rêvait Chopin dans cette « étude en expression » (selon Hans von Bülow, qui recommandait de la travailler en même temps que l’Étude opus 10 no 6), il faut néanmoins une grande indépendance des doigts de la main droite afin de calibrer adéquatement chant et accompagnement. Le passage en doubles sixtes en mouvement contraire, quelques lignes avant le retour du thème, demande patience et précision pour être maté. Chopin aurait affirmé que « de sa vie il n’avait jamais pu retrouver un aussi beau chant ». Un jour que son élève Gutmann jouait l’étude, le compositeur, élevant ses mains jointes, se serait écrié : « Ô, ma patrie. »

Parfois surnommée « Le torrent », l’Étude no 4 en est une de vélocité pure. Les deux mains se répondent, se poursuivent sans jamais se rejoindre (sauf à la toute fin), en doubles-croches extrêmement rapides, un peu à la manière d’un prélude virtuose de Bach. Conçue pour être jouée attacca après l’étude précédente, elle balaie du revers de la main la nostalgie inhérente aux pages préalables et la transforme en furie.

L’Étude no 5, « sur les touches noires » (la main droite ne jouera qu’une seule touche blanche dans toute l’étude), se distingue par son atmosphère aérienne et scintillante. Soulignons au passage que l’utilisation de la gamme pentatonique a dû paraître relativement exotique aux oreilles des mélomanes à l’époque de sa création! Chopin lui portait (trop) peu de considération. Après une interprétation de l’œuvre par Clara Wieck à Paris, Chopin écrit à Julian Fontana le 25 avril 1839 : « Comment a-t-elle pu choisir, au lieu de quelque chose de plus important, cette étude qui la moins intéressante de toutes, sauf pour ceux qui ignorent qu’elle n’a été écrite que pour les touches noires? » Justement sévère pour l’une les études les plus irrésistibles aujourd’hui.

Presque un nocturne, profondément élégiaque, l’Étude no 6 superpose une longue mélodie à un contrepoint ensorcelant en voix médiane, « tel une respiration humaine ou une douce douleur lancinante… qui enveloppe constamment la mélodie comme une aura » (E. Robert Schmitz). Le temps y suspend son vol, plongeant interprète et auditeur dans un univers où les mots semblent superflus, où les émotions règnent en maître.

Véritable toccate, l’Étude no 7 s’attarde au problème technique de l’alternance des tierces et des sixtes dans la main droite, la note inférieure étant jouée en alternance par le pouce et l’index, pendant que la main gauche dessine un contre-chant spirituel et charmant, la musicalité de l’œuvre occultant entièrement les difficultés inhérentes. Comme le souligne James Huneker dans Chopin, The Man and his Music : « La beauté et le devoir ont-ils jamais été aussi unis par un double harnais? »

Deux idées en apparence dissemblables sont jointes également dans l’Étude no 8, l’une toute en fluidité étincelante (main droite), l’autre à la fois rythmique et lyrique (main gauche). Ruban qui flotte au vent avec légèreté, y disparaissant presque, l’étude s’achève dans la bravoure et l’effervescence.

Tumultueuse, haletante, particulièrement dramatique, l’Étude no 9 nous plonge dans un tout autre univers. Les coulés de la main droite semblent autant d’appels désespérés qui ne trouveront un apaisement que dans les toutes dernières mesures. Le phrasé doit être soigneusement travaillé pour que les silences deviennent simples respirations ponctuant le discours plutôt qu’idées musicales désincarnées. Une grande maîtrise de la pédale est également nécessaire pour que l’énoncé de chaque cellule reste clair et porteur de sens à chaque reprise.

Conçue elle aussi pour être couplée avec celle qui la précède (comme les deux dernières de ce premier cycle), l’Étude no 10 requiert une agilité et une souplesse exemplaires de la main, du poignet et de l’avant-bras si l’on ne veut pas que le chant (surtout à l’aigu) ne devienne crispé et que la page ne sombre sous ses exigences techniques. On y travaille tour à tour le chant au cinquième doigt, au pouce puis le chant au cinquième mais cette fois staccato. Chopin souhaitait qu’elle soit expression de douceur et de légèreté. Von Bülow quant à lui précise : « Celui qui peut jouer cette étude de manière parfaitement polie peut se féliciter d’avoir réussi à grimper le plus haut sommet du Parnasse des pianistes, puisqu’elle est peut-être la plus difficile de tout le groupe. Le répertoire entier de musique pour piano ne comprend aucune autre étude de perpetuum mobile si pleine de génie et de fantaisie que celle-ci, exception faite peut-être des Feux Follets de Liszt. »

Consacrée aux accords arpégés, l’Étude no 11 développe l’extension des deux mains, la souplesse du poignet et la projection par les cinquièmes doigts d’une mélodie ou d’un soutien fondamental. Ses harmonies éparpillées sur le clavier se fondant en un thème attractif posent des défis formidables au piano, alors que Chopin, une fois de plus, transcende une difficulté technique redoutable en page d’une grande musicalité.

L’Étude no 12, peut-être la plus connue de l’opus, la « Révolutionnaire », aurait été écrite à Stuttgart après que Chopin eût appris la reconquête de Varsovie par les troupes russes, « pénétré de douleur et criant son désespoir sur son piano » selon une célèbre page du carnet de notes du compositeur. Elle est le miroir de l’Étude no 8, la main gauche assumant cette fois les passages en doubles-croches et la main droite les motifs en accords, particulièrement rythmiques, « cri de révolte… animé d’une mystérieuse et terrible force » (Cortot). Elle termine cette première série d’études avec un déferlement de bravoure et de dynamisme.

Lucie Renaud

Bibliographie

Alfred CORTOT. Aspects de Chopin. Éditions Albin Michel, Paris, 1949. 324 pages.

Jean-Jacques EIGELDINGER. Chopin vu par ses élèves. Langages, Neuchatel, 1970. 158 pages.

James HUNEKER. Chopin : The Man and his Music. Dover, New York, 1966. 239 pages.

Victor LEDERER. Chopin: A Listener’s Guide to the Master of the Piano. Amadeus Press, Pompton Plains, 2006. 143 pages.

À la découverte de Mélina Claude

29 octobre 2009 dans compositeur, répertoire contemporain | Pas de commentaire

Lynne Gagné

Jeune, belle et dynamique. Mélina Claude ne cesse de nous surprendre par ses compositions riches en créativité. Pourtant, ce n’est que depuis 2006 que Mélina a décidé d’écrire sa musique en partition même si elle s’adonne à la composition et à l’improvisation au piano et à la guitare depuis l’âge de 7 ou 8 ans. C’est grâce à une œuvre particulière que son désir d’écriture réelle naît. Mélina a composé une pièce pour sa mère alors qu’elle luttait contre la maladie et c’est suite à cette bataille gagnée qu’elle écrit sa première partition qui lui a été dédiée. Rapidement, elle se voit offrir des commandes qui lui confirment cette passion de l’écriture qu’elle avait cultivée depuis un bon moment déjà. À l’heure actuelle, elle a plublié la « petite suite pour Thérèse » mais elle se promet de publier une douzaine d’œuvres d’ici 2010.

Malgré son jeune âge, Mélina a déjà une quanrantaine d’œuvres à son actif pour piano solo et piano à quatre mains de différents niveaux de difficulté. Il faut dire qu’elle improvise depuis presque toujours (« depuis toute petite »). À ce moment elle se plaisait à improviser dans tous les styles en touchant un peu au style jazz et blues. C’est ce qui l’amènera à se perfectionner auprès de compositeurs tels que Allan Crossman. Mais Mélina se considère avant tout comme une autodidacte. Elle aime suivre son instinct qui la guide de façon très sûre. D’un simple élan, un thème, une mélodie, cette jeune compositrice se laisse emporter dans une dimension d’images et de narration d’où nait simultanément une recherche harmonique qui sort des sentiers battus, des conventions traditionnelles. La liberté musicale est son pôle d’attraction et elle ne fait aucun compromis pour satisfaire cette attirance, que ce soit par le métissage de genres ou le défi des règles (« déconstruire certaines règles» écrit-elle). Mélina n’a qu’un seul objectif la recherche de textures musicales. Lisez la suite

Chopin vu par ses élèves (3/3)

24 octobre 2009 dans compositeur, paroles de sages | Pas de commentaire

Phrasé, prosodie et déclamation musicales

Sous ses doigts, chaque phrase musicale sonnait comme du chant, et avec une clarté telle que chaque note prenait la signification d’une syllabe, chaque mesure celle d’un mot, chaque phrase celle d’une pensée. C’était une déclamation exempte de tout pathos mais à la fois simple et noble. (Mikuli/Koczalski)

C’est avant tout sur la justesse du phrasé que Chopin attirait l’attention. Un mauvais phrasé lui suggérait la comparaison suivante, qu’il se plaisait à répéter souvent : « C’est comme quelqu’un qui réciterait dans une langue qu’il ignore un discours péniblement appris par cœur, et ceci non seulement sans observer la quantité naturelle des syllabes, mais même en s’arrêtant au milieu des mots. De même par son phrasé barbare, le pseudo-musicien révèle que la musique n’est pas sa langue maternelle mais un idiome qui lui est étranger, incompréhensible. Aussi lui faut-il complètement renoncer, tout comme l’orateur, à exercer par son discours un effet quelconque sur l’auditeur. » (Mikuli)

Le bel canto, modèle de déclamation pianistique et de plénitude sonore

« Il vous faut chanter si vous voulez jouer du piano », dit Chopin; et il fit prendre des leçons de chant à l’élève. (Rubio/Niecks)

Aujourd’hui, Chopin m’a encore confié un nouveau moyen, simple, d’atteindre un but merveilleux. Je sentais bien par où mon jeu péchait, sans pouvoir dire en quoi. Pour se conformer au principe qui consiste à imiter les grands chanteurs en jouant du piano, il a arraché à l’instrument le secret d’exprimer la respiration. En chaque endroit qui exigerait du chanteur une inspiration, le pianiste qui n’est plus un profane doit veiller à lever le poignet pour le laisser retomber sur la note chantante avec la plus grande souplesse imaginable. Parvenir à cette souplesse est la chose la plus difficile que je connaisse. Mais lorsqu’on y a réussi, on rit de joie en entendant la belle sonorité, et Chopin s’écrie : « C’est cela, parfait! Merci! » (Gretsch/Grewingk)

Son jeu était toujours noble et beau; les notes chantaient toujours, aussi bien en pleine force que dans le piano le plus doux. Il se donnait une peine infinie pour inculquer à l’élève ce jeu lié et chantant. « Il (elle) ne sait pas lier deux notes » était chez lui le superlatif du blâme. (Streicher/Niecks)

Agogique : rigueur rythmique et rubato

Chopin exigeait la plus stricte observance du rythme, détestant toute espèce d’alanguissement et entorses rythmiques, tout rubato déplacé, tout ritardando exagéré : « Je vous prie de vous asseoir », disait-il alors avec une pointe de raillerie. (Streicher/Niecks)

Dans le maintien du tempo, Chopin était inflexible, et beaucoup seront surpris d’apprendre que le métronome ne quittait pas son piano. Même dans son tempo rubato tant décrié, une main – celle qui a la partie accompagnante – continuait à jouer strictement en mesure, tandis que l’autre – celle qui chante la mélodie – libérait de tout carcan métrique la vérité de l’expression musicale; soit qu’elle retarde, indécise, soit qu’animée d’une sorte de véhémence fiévreuse, elle anticipe comme quelqu’un qui s’enflamme en parlant. (Mikuli)

Simplicité et mesure comme idéal de jeu

« La dernière chose, c’est la simplicité. Après avoir épuisé toutes les difficultés, après avoir joué une immense quantité de notes et de notes, c’est la simplicité qui sort avec tout son charme, comme le dernier sceau de l’art. Quiconque veut arriver de suite à cela n’y parviendra jamais; on ne peut commencer par la fin. Il faut avoir étudié beaucoup, même immensément pour atteindre ce but : ce n’est pas une chose facile. » (Chopin/Streicher/Niecks)

Toute la chaleur que Chopin mettait dans son jeu de manière si personnelle n’empêchait cependant jamais son exécution d’être mesurée, chaste, distinguée, voire parfois même singulièrement réservée. (Mikuli)

Chopin avait en horreur toute accentuation exagérée, chose qui, à son avis, enlevait au jeu sa poésie et lui conférait une sorte de pédanterie didactique. (Karawoski)

Extrait de :
Jean-Jacques EIGELDINGER. Chopin vu par ses élèves, Éditions Langages, À la Baconnière, Neuchatel, 1979, 388 pages.

Chopin vu par ses élèves (2/3)

22 octobre 2009 dans compositeur, paroles de sages | Pas de commentaire

Travail quotidien : durée et manière d’étudier

Chopin redoutait par-dessus tout l’abrutissement de l’élève. Lorsque je lui appris que je travaillais six heures par jour, il se mit fort en colère et m’interdit de travailler plus de trois heures. (Dubois et Niecks)

Il répétait inlassablement que les exercices ne doivent pas être juste mécaniques mais qu’ils requièrent toute l’intelligence et la volonté de l’élève. Aussi ne préconisait-il pas du tout de les répéter des vingt ou quarante fois, l’esprit ailleurs, et plus encore bannissait-il un exercice au cours duquel, selon le conseil de Kalkbrenner, on peut s’occuper à faire en même temps quelque lecture! (Mikuli)

« Dès lors que tu sais un morceau par cœur, exerce-toi la nuit dans l’obscurité! Quand les yeux ne voient ni notes ni touches, quand tout disparaît, à ce moment seulement l’ouïe réagit avec une entière finesse – et alors on peut véritablement se bien entendre, remarquer chaque défaut : quant à la main, elle acquiert l’assurance et l’audace qu’elle n’est pas à même de s’approprier lorsque l’exécutant regarde constamment les touches. » (Wotpol/Dzialynska/Czartkowski-Jezewska) Lisez la suite

Chopin vu par ses élèves (1/3)

20 octobre 2009 dans compositeur, paroles de sages | Pas de commentaire

Si le nom de Frédéric Chopin – dont on soulignera le 200e anniversaire de naissance en 2010 - nous projette aussitôt dans l’univers relativement tourmenté du pianiste romantique et fait jaillir des bribes de ses valses, études ou nocturnes, il évoque beaucoup moins souvent ses dons prodigieux d’instrumentiste mais surtout de professeur. Pourtant, les faits sont là : Chopin, pourtant autodidacte (son seul professeur de piano, Zywny, était violoniste!) a passé près du quart de son existence à l’enseignement, ce qui démontre éloquemment l’importance qu’il accordait à la profession. Comme le soulignent les divers témoignages de ses élèves, rassemblés dans l’incontournable livre de référence signé Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin n’enseignait pas uniquement pour arrondir ses fins de mois mais par une authentique passion pour l’enseignement. Nous vous proposons donc quelques extraits, autant de perles de sagesse de ce pédagogue mésestimé.

Dans ses leçons, Chopin agissait à la fois par la musique et par la parole. Il ne se contentait pas de jouer quelques fragments par-dessus les épaules de l’élève mais il lui exécutait souvent le morceau d’un bout à l’autre, voire à plusieurs reprises, en variant son interprétation d’une fois à l’autre, toujours à la recherche de la perfection dans le fini. Il ne négligeait pas pour autant de faire analyser la structure formelle des œuvres étudiées et recourait volontiers à l’image ou à la comparaison pour rendre sensible le climat d’un morceau comme pour susciter chez l’élève l’impulsion musicale juste. Là où Liszt jeune (1832) tente, mettant à profit une culture fraîchement acquise, de stimuler l’imagination d’une élève par la lecture d’une page de Chateaubriand ou d’un poème de Hugo, il suffit à Chopin d’une formule imagée, d’allure volontiers lapidaire, parce qu’il est intensément pénétré de la réalité de sa vision dans le moment même qu’il la traduit en mots. Ces créations spontanées qui faisaient surgir devant ses yeux ici une légion d’esprits fantasques, là une maison des morts, ailleurs le dialogue d’un oppresseur et de sa victime, ne témoignent pas tant d’un tempérament littéraire que d’une imagination visionnaire et d’un sentiment poétique plongeant racine dans les légendes populaires slaves. Lisez la suite

Mendelssohn : plus qu’un prodige

11 août 2009 dans compositeur | Pas de commentaire

Petit-fils du philosophe Moses Mendelssohn et fils d’un banquier berlinois prospère, Félix naît le 3 février 1809 et grandit dans une maison fréquentée par l’élite intellectuelle de l’époque. Se croisent dans les rencontres hebdomadaires tenues par la famille certains philosophes (dont Georg Wilhelm Friedrich Hegel), mais aussi des poètes (dont Heinrich Heine, qui a notamment inspiré certains lieder de Schubert), plusieurs musiciens du Philharmonique de Berlin, Carl Friedrich Zelter, premier maître de Félix ainsi que le compositeur Carl Maria von Weber.

Un musicien prodige

Dès son plus jeune âge, le jeune Félix compose avec une fébrilité constante, nourri par ses lectures, les voyages effectués en famille et les discussions avec sa sœur Fanny, à qui il confie toujours ses pièces. Elle note dans son journal en 1822 : « Jusqu’à présent, j’ai toujours eu sa confiance entière. J’ai suivi pas à pas les progrès de son talent, et je puis dire que j’ai toujours été son unique conseillère musicale. Il ne met jamais une pensée sur le papier sans l’avoir soumise à mon approbation, aussi ai-je connu ses opéras avant qu’il en eût écrit une seule note. » Le 5 décembre de la même année, il paraît pour la première fois en public, alors qu’il accompagne la cantatrice Anna Milder-Hauptmann et joue en soliste son Concerto en la mineur pour piano et orchestre, à peine complété. Quelques mois auparavant, il est retourné passer quelques jours chez Goethe, à l’invitation de ce dernier. Le poète et dramaturge, qui avait assisté aux premiers concerts des deux prodiges, confirmait que Mendelssohn était encore plus doué que l’intouchable Mozart. « Je suis Saül et tu es mon David; quand je suis triste et ennuyé, viens à moi et réconforte-moi par ta musique », aurait-il déclaré à l’adolescent de 13 ans, après l’avoir entendu improviser sur le sujet d’une fugue de Bach. « C’est un précieux, un divin jeune homme; ne tardez pas à me le renvoyer afin que mon âme se délasse en l’écoutant », avait-il déjà confié aux parents du jeune compositeur, deux ans auparavant.

La production de l’année suivante s’avèrera remarquable : six symphonies, un deuxième quatuor avec piano, un concerto pour violon et cordes en ré mineur, dédié à Eduard Rietz, ami, mentor et membre de son quatuor, un concerto en mi majeur pour deux pianos, le Concerto en ré mineur pour piano, violon et orchestre à cordes et un opéra, Les Deux Neveux, créé le jour même du 15e anniversaire de Félix. Enthousiasmé par ce qu’il venait d’entendre, Zelter aurait serré le jeune homme dans ses bras en affirmant : « Mon cher enfant, à dater de ce jour, tu cesses d’être un apprenti musicien et tu deviens un confrère, je le proclame aux noms de Mozart, de Haydn et de Bach. » Il évoquait d’ailleurs l’opéra de Mendelssohn en ces termes : « C’est une chose singulière. Imaginez un peintre jetant un rien de couleur sur sa toile et ensuite la travaillant avec ses doigts et ses pinceaux jusqu’à ce qu’un groupe émerge, alors vous le regardez avec étonnement et vous vous apercevez qu’il est réel puisqu’il est là, Son individualité devient de plus en plus apparente et cadre si bien avec l’esprit de l’époque qu’elle semble en sortir comme l’oiseau sort de l’œuf. »

Un artiste en pleine possession de ses moyens

Malgré tous les succès déjà remportés par son fils, Abraham Mendelssohn hésite. Son beau-frère, Jacob Bartholdy, le prévient dans une lettre : « Je ne puis me faire à l’idée que l’on fasse de Félix un musicien de profession. Ce n’est pas une carrière, ni une vie, ni un but; on n’est pas plus avancé au commencement qu’à la fin et on en est pleinement conscient. […] Laisse ce garçon acquérir une culture générale, et prépare-le à faire une carrière d’état en étudiant le droit à l’Université. Son art demeurera son ami et son compagnon. » Malgré ces avertissements plus ou moins bienveillants, il prend la décision de soutenir jusqu’au bout les rêves de son fils.

Artiste particulièrement polyvalent, Mendelssohn deviendra à la fois compositeur, pianiste virtuose réputé, chef d’orchestre, chef de chœur, pédagogue et fondateur du célèbre conservatoire de Leipzig. Véritable charnière entre les siècles, il juge essentiel de mettre en lumière les géants du passé : Bach bien sûr, dont il connaît la Passion selon saint Mathieu depuis ses 15 ans grâce à sa tante Babette, qui lui en a offert le manuscrit, mais aussi Mozart, dont il joue régulièrement les concertos et Beethoven, dont il dirige les symphonies. Non content de donner la première de ses propres œuvres, il adoptera également celles de ses contemporains, notamment Wagner – qui n’hésitera pourtant pas à le fustiger en tant que compositeur juif, malgré la conversion au christianisme de la famille alors que Félix n’était qu’un tout jeune enfant. Il possédait aussi un coup de crayon particulièrement sûr, une culture générale immense et une plume habile. Véritable épistolier – comme Mozart –, il aura écrit l’équivalent de 6 000 lettres entre 1825 et 1847, soit au moins une par jour. Il y parle de sa vie quotidienne, de ses voyages, de ses lectures, de ses réflexions philosophiques, morales ou esthétiques, de ses états d’âme, de ses œuvres.

Lucie Renaud

Dans le prochain billet, les Romances sans paroles…